DE MODAS Y MEMES. GIOTTO Y LAS PINTURAS DE SANTA MARÍA DEL MONTE EN LIESA

¿Por dónde empezar? Vamos a situarnos. Estamos de nuevo en las pinturas de Santa María del Monte de Liesa, en concreto en el mural del segmento gótico de la misma en el que se representa una adoración de los Reyes Magos. Nos acercamos más y nos situamos en la parte lateral derecha del lienzo para observar un cubículo sobre arco apuntado donde podemos ver, con suerte, unos trazos o, mejor dicho, lo que parece un esbozo con sanguina (pigmento rojo ocre, hematita u óxido de hierro) de una escena difícil de interpretar, pues el tiempo ha castigado con dureza la primitiva representación hasta dejarla reducida unos simples trazos. Su permanencia a través de los siglos se explica por la forma en que los artesanos medievales aplicaban el ocre como base de sus pinturas: servía para hacer un dibujo preparatorio sobre el que se ejecutaría la obra definitiva. Este pigmento diluido en agua era absorbido por el enlucido de yeso, dejando una huella indeleble. Con el paso del tiempo la pintura superpuesta a estos trazos, (generalmente temple al huevo), por su menor capacidad de impregnación tiende a desprenderse y deja al descubierto las líneas de ocre del óxido de hierro. Este es el caso de esta Epifanía y del fragmento que nos ocupa.

Epifanía completa y localización del lugar que se iba a recrear con Photoshop.

Nuestro objetivo será conocer que objetos están representados bajo esta mitad de arco apuntado y comprender la escena en su conjunto. En principio parece que podemos identificar una bestia, que bien podría ser un caballo y una persona que porta algo en la mano en actitud amenazante. Antes de seguir he de decir que ya me había planteado en alguna ocasión qué tipo de interacción podría tener lugar entre bestia y humano sin que pudiera resolver el entuerto.

En estos últimos dos meses mi interés se ha agudizado espoleado por la necesidad. Mi objetivo era reproducir a golpe de Photoshop todas las pinturas del interior de la ermita y, desde luego, esta era la escena que más se resistía. Pero la cabeza también está para darle vueltas hasta ponerla en la dirección correcta para que los ojos observen lo que deben observar. Y los míos se fijaron en el único ojo visible de la única figura humana de la escena. Identificado el ojo y, sobre todo, su posición anatómica, solo me quedó reconstruir mentalmente la cabeza y el resto del cuerpo. Me puse manos a la obra. Tuve y sigo teniendo problemas con la posición de los brazos respecto al resto de la figura. Me sucedió lo mismo con el caballo y el objeto que porta el personaje en la mano. Ante la imposibilidad de un resultado inmediato, hice un largo paréntesis con esta viñeta y me volqué en otras que me auguraban mayor éxito.

Y mi memoria, aunque no es brillante, vino en mi ayuda en forma de flash. Recordé que el pintor precursor Renacimiento italiano, Giotto de Bondone, había compuesto una escena similar a la representada en la ermita de Liesa y, curioso, quizá en los mismos años que la de Liesa. Por si fuera poco tenía fotografías de la misma hechas con mis propias manos y cámara unos años antes en mi visita a la Capilla de los Scrovegni en Padua. Revisé las fotos y, ¡ahí estaba! Los Reyes Magos, el más viejo, Gaspar, arrodillado y sin corona ofreciendo su incienso al Niño Jesús, que le responde con el signo de la oratio o bendición (dedos índice y corazón extendidos), le siguen Melchor (el más joven) y Baltasar con sus respectivos presentes de mirra y oro todavía en sus manos. Sí, no falta la estrella errante, esa que ha sido identificada con el cometa Halley y que, al parecer, Giotto introdujo en la composición como si se tratara de una crónica de la prensa de la época. Pero mi sorpresa está en el séquito. Tras los Reyes aparecen varios camellos, por cierto, muy idealizados (solo hay que fijarse en sus ojos azul cielo) y sus respectivos palafreneros. Los animales parecen alerta, inquietos (o divertidos), ¿será el efecto de la divinidad sobre la naturaleza animal? Uno de los palafreneros, oh sorpresa, vuelve su cabeza hacia el camello más próximo situado tras él, al tiempo que sujeta en corto las riendas cerca del cabestro. La composición me recuerda con fuerza la del mural de Liesa. Ahora creo que puedo completar la escena hasta un punto razonable. Por si fuera poco, acabo de identificar la cabeza de otro caballo, con lo cual me atrevo a cerrar la escena y realizar una primera aproximación a la misma con el Photoshop.

Adoración de los Reyes Magos. Navasa. Representación románica muy alejada ideológicamente de la de Liesa. Por ejemplo, la corona de Gaspar se sitúa por encima de la Virgen, impensable en el arte de final del gótico. Wikimedia

Sí, hay muchos parecidos entre las dos representaciones, como para no entusiasmarse, o alarmarse. Por ejemplo, Gaspar, a diferencia de otras representaciones medievales, ha descubierto su cabeza ante la divinidad admitiendo que su magia es de inferior categoría que la de Dios. Si la escena de Liesa fuera visible hasta su límite inferior, con toda seguridad podríamos contemplar la corona regia de Gaspar a los pies de la Virgen. Pero, Giotto pinta camellos, no caballos como el «maestro de Bierge». Sí, y tampoco se pueden establecer similitudes respecto al estilo. Hay que insistir que el estilo de Giotto es tan innovador que prefigura nada menos que el nacimiento del Renacimiento en Europa, tal es así que, a su muerte, sus compañeros de profesión reconocieron que no se podía dar continuidad estilística a su obra, así que el Renacimiento en pintura sufrió un eclipse y tuvo que esperar la llegada de Masaccio en el siglo siguiente. Entonces, ¿qué queda de similar? El relato, y es suficiente para dedicarle tiempo a especular por qué.

Adoración de los reyes, Giotto. Capilla de los Scrovegni, Padua, 1305. Wikimedia

Por si fuera poco, existe una nueva representación de la adoración de los Reyes Magos obra de Giotto, 15 años más tarde, esta vez en la basílica de San Francisco de Asis (en Asís, Italia) que ratifica y rubrica la anterior. En ésta, el palafrenero todavía está más volcado en la tarea de sosegar a los camellos y su figura, en un escorzo forzado, da la espalda de forma descarada al divino pesebre.

Adoración de los Reyes, Giotto. Basílica de San Francisco de Asís, 1320. Wikimedia.

Primer acercamiento con Photoshop al enigma.
Primer acercamiento con Photoshop. Detalle. ¿A que resulta tentador suponer que el artista de Asis conocía al de Liesa o viceversa, incluído el gorro frigio?
Montaje con Photoshop del fragmento de lienzo.

¿Conocía el pintor de Liesa la Adoración de Giotto? ¿Existía un prototipo o modelo de representación de la adoración de los Reyes Magos que era conocido y canónico para toda Europa? Preguntas de difícil o imposible respuesta. Mi intranquilidad con la primera solución e interpretación me llevo a registrar todos los cajones de la red. Y allí estaba, en el fondo de uno de ellos: una nueva interpretación, en esta ocasión el palafrenero fustiga con un látigo de tres puntas a un rebelde e hiperactivo caballo alazán. !Un caballo, no un camello! Se trataba de la Adoración de los Reyes Magos debida a Fra Angelico y perteneciente a una colección privada Suiza. La semejanza con el relato de Liesa comenzaba a ser total y, de propina, resolvía una duda que todavía me asaltaba: las riendas no acababan de casar con el esbozo en sanguina que surge de la mano del palafrenero de Santa María del Monte. Ahora tocaba rehacer el trabajo con el Photoshop y configurar una nueva escena digital, pasando por encima de lo políticamente incorrecto a las puertas de lo que hoy sería un pecado de maltrato animal, pero que en la representación de Fra Angelico no parece conmover a nadie. En fin, otros tiempos y otras sensibilidades, ¿no? En este caso se trata del año 1425, es decir un siglo después de la última Adoración de Giotto. Durante este siglo los camellos se han convertido en caballos, las bestias se han puesto al borde del colapso emocional y a los palafreneros les ha aumentado el trabajo exponencialmente. ¿Por qué todo este ajetreo? Lo cierto es que no he encontrado ningún relato de la Epifanía o Epifanías que trate este episodio, quizá el relato es solo visual y fabricado al final del gótico, quién sabe.

Adoración de los Reyes, Fra Angelico. Colección Fundación Abbeg, Suiza, 1424. Wikimedia

Obligado a rectificar por la irrupción de la obra de Fra Angelico, coloco un látigo de tres puntas de plomo en las manos del palafrenero maltratador, pero sigo sin estar satisfecho. Me inquieta la posición de los brazos, quizá el susodicho siervo amenaza con el látigo de la mano derecha, mientras sostiene en corto las riendas de los dos caballos con la izquierda, de tal forma que los dos brazos están a la misma altura. No le voy a dar más vueltas porque lo que me interesa resaltar ya está a la vista: existe una influencia clara los relatos italianos y la representación del «maestro de Bierge» y eso podría tener importantes connotaciones a la hora de establecer una fecha aproximada de ejecución de las pinturas de Liesa.

Segunda interpretación de la escena del palafrenero a la luz de la obra de Fra Angelico. Para ello no hay nada como echar mano de las figuraciones de látigos y latigadores, tanto de la propia obra de Santa María del Monte como de las representaciones de San Fructuoso de Bierge. Látigo con tres puntas de plomo, terrible para los caballos, seguro.

Resulta evidente que la península ibérica fue muy permeable a las innovaciones artísticas italianas durante la Baja Edad Media y el Reino de Aragón quizá lo fue aún más, si cabe, por su cercanía política y geográfica. El pintor de Liesa, según mi criterio, conocía el relato icónico de los primeros renacentistas italianos pero desconocía su estilo, él continuaba inmerso en la secular retórica gótica porque, con toda seguridad, era el público el que seguía demandando escenarios sin perspectiva y personajes desprovistos de emociones. De ser así, La Epifanía de Liesa debería retrasar su fecha de ejecución hasta mediados del siglo XV, en unas fechas que Italia había entrado ya de lleno en el Renacimiento.

Las escenas de adoración de los Reyes Magos se fueron repitiendo en toda Europa copiando el relato pero no la forma de representarlo. El estilo renacentista tardó en dominar la escena artística en los territorios que hoy son nuestro país, de modo que el barroco, invención evidentemente hispana, acortó su vida a no mucho más de cincuenta años.

Adoración de los Reyes Magos,Pablo Esquert (Museo_de_Zaragoza), hacia 1575. Wikimedia

Una consideración que es útil recordar y que es válida para todo este blog: Sus contenidos pueden ser utilizados por cualquiera para sus propósitos particulares, siempre que se haga sin intención de lucro, y además, se cite la procedencia y autor de los mismos.

Para saber más sobre el tema concreto de la adoración de los Reyes Magos:

Una Iconografía polémica: los Magos de Oriente. Patricia Grau-Dieckmann

La Epifanía. Laura RODRÍGUEZ PEINADO. Universidad Complutense de Madrid. Dpto. Historia del Arte I (Medieval). lrpeinado@ghis.ucm.es

Una visión documental del Medievo aragonés y sobre todo el emparentado con Liesa en http://www.romanicoaragones.com/00-IntroduccionGeneral.htm de Antonio García Omedes. Imprescindible.

RECTIFICAR ES DE SABIOS ARTESANOS

De nuevo en las pinturas de Santa María del Monte de Liesa. Esta vez el propósito es detectar las miserias del artífice de las mismas. Suena feo, pero se trata de un simple y legítimo ejercicio de búsqueda de indicios que nos pinten el retrato del hombre o mujer que está detrás de la obra. Si no le he hecho ya quiero dejar aquí el testimonio de admiración por esas pinturas y aclarar que forman parte inseparable de mi vida. Detrás de esos trazos sanguinos hay una persona común, un artesano, un obrero anónimo que dejó una obra rotunda, aunque en el proceso se permitió errores que fue corrigiendo sobre la marcha a fin de que no dejaran huella en el resultado final. Vamos a analizar alguno de ellos, advirtiendo de antemano que lo que para el profano puede resultar un error, en muchos casos no es más que un artificio que forma parte de la técnica de los ilustradores murales medievales.

En el martirio de San Vicente podemos detectar en la viñeta correspondiente a su crucifixión un subrayado sospechoso que recorre los nombres de los actores de la misma. Importante detalle ya que nos indica que el autor tropezó con algún problema ortográfico o pictórico. El tachón, además, nos pone sobre la pista de la técnica pictórica usada en el conjunto de la obra. Se podría suponer que los supuestos errores ortográficos se corrigieron pintando con el rojo del fondo sobre las palabras mal escritas y volviendo a escribirlas correctamente. Así se explica que los rectángulos que enmarcan dichas palabras (DACIANUS y S VINCENCIUS) sean de color rojo más oscuro que el resto del fondo, al haberles afectado en menor medida la potente erosión o desgaste de la capa de temple que recubre el gesso original.

Crucifixión de San Vicente. Pinturas de Santa María del Monte. Liesa
Crucifixión de San Vicente. Detalle. Pinturas de Santa María del Monte. Liesa

Desconocemos si el pintor era capaz de leer y escribir con soltura o solo pintaba las letras que tenía apuntadas en sus esbozos y modelos. En el caso de la efigie de Santa Catalina podemos observar el descuido, despiste o negligencia del pintor que omitió la letra R del nombre de S(anta) CATE(R)INA por lo que se vio obligado a colocar la R de forma forzada sobre las letras EI de de dicho nombre. ¿Por qué no procedió como en el caso anterior repintando y reescribiendo el nombre correctamente? Quizá le pareció un error insignificante no digno de enmienda, habida cuenta de que lo importante de la imaginería gótica popular son las figuraciones, la historia en sí y no la parafernalia docta de la escritura que las acompaña. Con seguridad eran muy pocas las personas que sabían leer con cierta soltura. Ya se sabe, las pinturas iban dirigidas al corazón de la gente no a su cerebro.

Santa Catalina de Alejandría. Pinturas de Santa María del Monte. Liesa
Santa Catalina de Alejandría. Detalle. Pinturas de Santa María del Monte. Liesa

Rectificación de rasgos faciales en orante de Epifanía

Figura masculina orante. Epifanía. Pinturas de Santa María del Monte. Liesa.

El caso del personaje orante, un tal «… DE CASTILLON» difiere de el de los dos anteriores. No hay error ortográfico, más bien parece pictórico. Si observamos con cierto detenimiento vemos dos tipos de líneas, rojas y negras, que se contradicen mutuamente. De nuevo, tal como hemos indicado en alguna otra entrada de este blog, los trazos rojos se corresponden con un primer bosquejo de la figura con ocre rojo, mientras que los negros son líneas definitivas. Por desgracia no podemos contemplar la imagen definitiva pero sí sabemos que el trazo rojo corresponde a una persona joven, un hombre genérico que necesita concretarse con sucesivas capas de pintura al temple. Al pintor no le importa la precisión de las líneas rojas, solo crear el volumen adecuado, así el hombre joven acaba transformado en un hombre mayor, el primero imberbe, el segundo con barba y pelo bien delimitados por líneas negro carbón. Es llamativa la corrección de la posición del ojo acorde con el resto de elementos faciales. No hay error aquí, solo adecuación de la técnica a los fines que persigue.

Un caso particular lo ofrecen los dibujos geométricos de la pared que hace de cabecera de la ermita. Podríamos pensar que es un desconcertante galimatías, un desordenado puzle con el que el pintor quiere que juguemos. Confieso que me intriga y que no tengo una explicación clara sobre el mismo. Es posible que la pared se reconstruyera tras haberse derrumbado o en previsión de que lo hiciera, también lo es se volvió a construir con esos mismos elementos pero sin cuidar su continuidad. De cualquier modo, a falta de una explicación final, no he visto obstáculo para intentar su recreación digital, primero buscando los patrones lineales que se repiten, analizando los tonos y colores de los elementos fundamentales, por último estableciendo las proporciones y relaciones entre ellos. El resultado es el que muestro en las composiciones que siguen, aunque hay algo que no va a aparecer en ellas, ese algo es mi sorpresa al comprobar presencialmente que lo que he obtenido visualmente está muy cerca de algunas composiciones bizantinas. Intentaré dedicarle algo de tiempo y espacio a las cenefas de estas pinturas ya que creo que necesitan una atención exclusiva.

Cabecera plana. Ermita de Santa María del Monte. Liesa
Cabecera plana. Detalle de la decoración geométrica. Ermita de Santa María del Monte. Liesa
Cabecera plana. Detalle de la decoración geométrica. Recreación digital. Ermita de Santa María del Monte. Liesa
Cabecera plana. Vista general. Recreación digital. Ermita de Santa María del Monte. Liesa

JESÚS VIÑUALES BORAU

PESCANDO GENTILICIOS CON LA LUPA

Uno es de dónde es y no lo puede evitar. Y a mí me tiran las pinturas de la ermita de Santa María del Monte porque soy de Liesa. Me atraen hasta el extremo de mirarlas ensimismado el tiempo que haga falta para conseguir que me hablen de tiempos y personajes de un pasado de humilde gloria. No estoy loco. He nacido, crecido y vivido con ellas y, un poco, para ellas. Bien, de acuerdo, no son la Capilla Sixtina, ni siquiera la sala capitular de Sigena, pero son «mis pinturas». Así que les dediqué, les dedico y les seguiré prestando mi esfuerzo y atención hasta que la muerte nos separe. Te podrán decir que son arcáicas, «populares» incluso extemporáneas, queriéndote indicar que su importancia estilística o artística es algo precaria, pero yo te digo que llevan tu ADN, también el mío, incluso el de toda la humanidad.

Ermita de Santa María del Monte, Liesa
Ermita de Santa María del Monte, Liesa

Al grano. Las pinturas que nos ocupan, adscritas al estilo franco gótico o gótico lineal ocupan varios lienzos murales en la citada ermita. Para tener una visión de conjunto de las mismas es conveniente visitar alguna web que las exponga de de forma adecuada. A pesar del tiempo que ha pasado, y de las anomalías tipográficas que contiene, todavía se puede recomendar la que la Asociación Amigos de Liesa mantiene en www.liesa.info y que realicé en el año 2002. Por supuesto, siempre es útil acudir a la magnífica web de Antonio García Omedes.

Si partimos de la idea de que la ermita está construida en dos tramos y épocas diferentes, uno románico y otro gótico y que en los lienzos de la parte más antigua se encuentran representados los martirios de Santa Catalina de Alejandría y San Vicente, uno a cada lado de la estancia, debemos tener en cuenta que no nos vamos a detener en esta parte sino, precisamente, en la parte gótica, en el lienzo situado frente a la puerta de entrada, un panel pictórico de 5×1,8 metros en el que podemos contemplar una adoración de los Reyes Magos con la Virgen y el Niño Jesús en su regazo, los reyes oferentes a su derecha y cuatro personajes, dos hombres y dos mujeres, a su izquierda. Todos los personajes citados, además de otros de dudosa semblanza aparecen colocados bajo arquerías y soportales. La escena está enmarcada por dos cenefas horizontales y otras dos verticales con motivos geométricos de tradición románica. Sobre el conjunto pictórico se extiende una cornisa o resalte decorada con un ajedrezado, típico también del estilo románico. El problema del conjunto es que solo ha sobrevivido el trazado o esbozo con sanguina ocre que el pintor realizó como preparación de la obra y, únicamente, en su mitad superior. Los nombres de los personajes se encuentran ilegibles, así como algunas letras de la leyenda conmemorativa que en su día se colocó en la parte central de al escena sobre la cornisa.

Siempre he tenido la tentación de recrear digitalmente toda la escena y en ello estoy. Por supuesto la peor parte se la llevan los nombres de las personas representadas, ya que solo una de ellas y solo en parte puede leerse su nombre. En un principio me centré en la leyenda conmemorativa, aunque las referencias de principio del siglo XX no me fueron de mucha ayuda: el propio Ricardo del Arco que visitó la ermita en los años veinte tuvo menos suerte que yo, ya que se topó con las concreciones calizas que en cientos de años se habían depositado sobre la inscripción.

Texto mecanografiado de Ricardo del Arco que sería incluído en su vasta obra Catálogo Monumental de España – Huesca. Al final se puede observar el texto incompleto tal como lo recogió.
El texto tal como se presenta en al actualidad

En la actualidad el texto es legible casi en su totalidad, aunque presenta dificultades en su última línea,la más importante, precisamente la que nos habla del personaje que sufragó los gastos de la obra. Me llevó tiempo considerar todas las posibilidades hasta que creo que di con el nombre del donante y la fórmula del fecit:

:ESTA OBRA : ESTU

RIADA : E LA FRON

TERA : CON EL REAL

: LOS ESPONDALERO

S : DE IOAN GIL : LA FIZO I : PINTO

Que viene a decir que los representantes testamentarios de Juan Gil hicieron construir la obra y la pintaron. Y aquí hay que hacer una observación interesante: la concordancia gramatical brilla por su ausencia aunque hubiera sido lo mismo si hubiera dicho » LA FIZO PINTAR». Creo que lo que quiere significar la falta de concordancia es, precisamente, que el difunto mandó sufragar tanto la obra como su pintura posterior. Un dato muy revelador ya que si conseguimos saber quién fue ese tal Juan Gil podremos fechar obra gótica y pinturas con precisión.

Restitución digital de las letras a la inscripción

Pues bien, Juan Gil deberá permanecer en la sombra por lo que a mí concierne. Sé que un tal Juan Gil Tarin, señor de Morata, fue Justicia de Aragón allá por el año 1284, pero por desgracia buscamos un personaje posterior. Seguiremos buscando.

Vamos ahora a por los personajes del panel. Los tres que aparecen a la derecha de la Virgen no ofrecen problema: se trata de los tres Reyes Magos, Melchor, Gaspar y Baltasar. La representación del último edículo del panel de esta parte si ofrece mayor duda para su identificación, pero lo guardo para otra entrada del blog que colocaré más adelante. Mayor dificultad ofrece la identificación física de los nombres en el propio panel, solo el nombre de Melchor se puede leer con alguna dificultad como, ya hizo en su momento Antonio García Omedes.

Representación de Melchor
Mi interpretación digital.Nótese que creo que el pintor escribió MELCHIOR no MELCHOR

El resto de los nombres de los personajes oferentes, a la izquierda de la Virgen, ofrecen distintos grados de dificultad para su interpretación. El más próximo a ella ostenta el apellido «DE CASTILLON» o «DE CASTILION», que podría traducirse como » de Castejón». El nombre del otro personaje masculino, de momento, me resulta imposible de identificar.

Personaje masculino con el gentilicio: «de castillon» o «de castilion»

De gran interés son, desde mi punto de vista, los dos personajes femeninos. Tras muchas pruebas de luz y sombra con diferentes fotos y ajustes de Phososhop he llegado a la conclusión que podrían ser hermanas ya que, en todo caso, mantienen el mismo apellido. En una de ellas, además, se puede leer la inicial de su nombre, una M con signo de abreviatura sobre ella que daría como resultado el nombre de María. Si, un folklórico nombre, María Ximenez (hoy diríamos Jiménez) que tiene multitud de referencias históricas en toda España y, por supuesto, también en Aragón. ¿Quiénes pueden ser estas hermanas Ximenez?: sabemos de una María Jiménez Cornell, condesa de Barcelos en 1350; una tal Teresa Jiménez de Urrea priora de Sigena en 1323; otra Oria Jiménez, priora también de Sigena en 1252 (demasiado temprano); y, ante todo, sabemos que la mujer de Atho Foces, abuelo del Atho de Foces enterrado en San Miguel de Foces (ibieca), se llamaba, nada más y nada menos que María Ximenez. En este último caso, y por desgracia, demasiado madrugadora en la Historia, ya que su vida no se debió extender más allá del primer tercio del siglo XIII.

María Ximenez o Jiménez
María Ximenez resucitada digitalmente
Una segunda orante con gentilicio Ximenez
Reconstrucción digital del Apellido Ximenez en esta segunda figura femenina

Todo lo que se puede ofrecer en este momento acerca de los personajes representados en este panel pictórico son conjeturas. Se trata de una primera aproximación que podría ofrecer frutos con una investigación más profunda.

Secuencias de superposición de nombres de los personajes citados

Para mejor comprensión de todos los aspectos citados en esta entrada de blog se puede acudir a las webs citadas, tanto de Antonio García Omedes como a la de la Asociación Amigos de Liesa, en esta última se cita la bibliografía más asequible y pertinente para el caso que nos ocupa. La mayor parte de los datos que incluyo provienen de búsquedas directas en DARA (Documentos y Archivos de Aragón), archivo documental del Gobierno de Aragón.

Una consideración que es útil recordar y que es válida para todo este blog: Sus contenidos pueden ser utilizados por cualquiera para sus propósitos particulares, siempre que se haga sin intención de lucro, y además, se cite la procedencia y autor de los mismos.

Una visión documental del Medievo aragonés y sobre todo el emparentado con Liesa en http://www.romanicoaragones.com/00-IntroduccionGeneral.htm de Antonio García Omedes. Imprescindible.

JESÚS VIÑÚALES BORAU

DE PERSONAS Y CRUCES

   Desde mi más tierna infancia he podido contemplar esta roca que, por su altura y disposición, llama la atención de todo el mundo que pasa cerca de ella. Durante la mayor parte de mi vida siempre tuve la sensación de que lo que contemplaba, los signos en la pared de esta roca eran simples cruces, pero desde hace unos diez años, tras haber visto signos similares de toda la geografía española y europea, tanto in situ como a través de internet, poco a poco he ido cambiando de opinión; me ha ayudado a ello el recabar otros datos que desconocía y que se han ido sumando hasta construir una hipótesis sobre el lugar y los grabados que contiene.  

Roca y abrigo excavado por la erosión en la misma

El hito en cuestión es una gran piedra arenisca fisurada de unos 8 a 10 m de altura y 15 a 20 de diámetro con un porte prismático situada entre las localidades de Liesa y Velillas. En su parte inferior posee una concavidad de unos 2 m de alta por 3 de ancha, conformando un panel en el que se han grabado mediante incisión y percusión una serie de signos cruciformes y de un segundo tipo imposible de identificar con un elemento real o con un símbolo concreto.  

Detalle de la zona central del panel

Mi hipótesis fundamental acerca de estos grabados es doble, por un lado, creo que no se trata de cruces de simbología cristiana propiamente dichas sino de cruciformes que se deberían identificar con esquematizaciones antropomorfas, de tal manera que todas ellas conformarían una escena o escenografía. Mi segunda parte de la hipótesis consiste en pensar que dichas figuraciones forman parte de una tradición que se podría remontar a la Edad del Bronce y que podría estar relacionada con determinados cultos de fertilidad, fecundidad o muerte, de tradición milenaria. Para poder consolidar estas hipótesis voy a realizar un examen superficial de las pruebas de que dispongo, evitando las conjeturas y contando, de partida, con la evidencia de que no soy un especialista en el tema.

Mi hipótesis fundamental acerca de estos grabados es doble, por un lado, creo que no se trata de cruces de simbología cristiana propiamente dichas sino de cruciformes que se deberían identificar con esquematizaciones antropomorfas, de tal manera que todas ellas conformarían una escena o escenografía. Mi segunda parte de la hipótesis consiste en pensar que dichas figuraciones forman parte de una tradición que se podría remontar a la edad del bronce y que podría estar relacionada con determinados cultos de fertilidad, fecundidad o muerte, de tradición milenaria.

Para poder consolidar estas hipótesis voy a realizar un examen superficial de las pruebas de que dispongo, evitando las conjeturas y contando, de partida, con la evidencia de que no soy un especialista en el tema.

Figuras centrales del panel

Elementos culturales:

   La roca y el panel que contiene están situados   en el área geográfica del Somontano de Guara, zona en la que se dan toda una serie bien documentada de cuevas y covachas excavadas en bancos de roca arenisca o bien sobre rocas singulares del mismo material;  según la tradición, muchos de ellas han servido cómo lugares rituales para prácticas mágicas en torno a la fecundidad o fertilidad. Todos los elementos que podemos observar alrededor de esta roca podrían tener ese concreto cometido, elementos que nos hacen pensar que alrededor de ella se realizaban rituales de ese tipo o similares:

  1. Se trata de una roca singular que centra la mirada y protagoniza el paisaje circundante. Rocas similares han podido ser asimiladas a ritos o ceremonias diversas a lo largo de la historia.
  2. Existen otras rocas similares en su entorno que parecen haber sido trabajadas con algún fin especifico en el mismo sentido.
  3. Se han recogido en el entorno hachas pulimentadas votivas  que hacen pensar en algún tipo de santuario o centro atractivo para la población circundante.
  4.  Los elementos gráficos que constituyen la escena forman a mi parecer un conjunto bien determinado y con una intencionalidad clara.
  5. Existen numerosos indicios que prueban que estas figuras esquemáticas tienen paralelismos totales o parciales con otras, no solo del ámbito comarcal sino peninsular e incluso continental, por consiguiente, formarían parte de una misma tradición milenaria junto a los petroglifos atlánticos y los grabados dolménicos.
  6. No parecen cruces de sacralización al uso, ya que no se corresponden con esa tipología.  La hipótesis de «grabados de pastores» como sustentan algunos autores para este tipo de representaciones me parece bastante difusa, confusa o inconsistente para los grabados que nos ocupan, de hecho no hay ninguna otra cruz en ninguno de los cientos de paneles que rodean a esta piedra singular.

Tipología:

  • Es evidente qué las figuras están realizadas con una combinación de percusión o incisión con una herramienta que no es posible determinar si es métalica o de piedra, aunque los cruciformes mayores parece que han sido objeto de un pulido en su ranura, así que éste debería corresponder a una herramienta pétrea. Algunas de las «herraduras» es muy posible que hayan sido percutidas con posterioridad a su primera elaboración.
  • Para concretar su tipología recurro a la comparación con el muestrario que Juan Ángel Paz Peralta incluye en su obra Grabados rupestres cruciformes en le interior de la Península Ibérica: Comunidad utónoma de Aragón sin encontrar paralelismos evidentes: los cruciformes de referencia no pertenecen al grupo de cruces sobre globo ni a las de doble travesaño ni a las  de inspiración procesional, monetal, sobre pedestal, en «phi», ansada, ni al de otras de tradición medieval o moderna. Los paralelismos de las figuras de referencia se encuentran más en los grabados de tradición dolménica y megalítica.
  • Existe un segúndo tipo de grabados imposible de identificar con objetos propósitos concretos. Cuatro en total repartidos por la parte inferior derecha del panel. Podrían significar hachas, espadas, vulvas, cabañas, personas, etc. Lo que parece claro es que son parte sustancial del conjunto y sin ellas es imposible su interpretación.
Extraños signos difíciles de identificar

Cronología:

  •  Para una datación correcta de estos grabados haría falta un estudio del grado de deterioro y erosión del propio panel que los acoge, pero evidentemente es una tarea ímproba. Sí que se puede establecer que la concavidad ha sufrido diferentes grados de erosión en función de la exposición a los elementos climáticos:
  • La parte inferior izquierda es la que ha salido mal más mal parada hasta el punto de que, con seguridad, algún elemento gráfico ha desaparecido con el tiempo.
  • La parte central ha resistido mejor el paso del tiempo, incluso parece que se ha revestido de una costra que la hace durísima; también es posible que esta parte sea más dura que el resto.
  • Toda la parte inferior ha sido atacada con más dureza por la erosión, casualmente la zona en la que se encuentran los grabados de tipología desconocida.
Se pueden encontrar multitud de paralelismos entre los cruciformes de Liesa y los de otros lugares de la península Ibérica

Tampoco se puede determinar con precisión la edad de estos grabados si atendemos a la posibilidad de que en un tiempo remoto y durante cientos de años la concavidad haya estado cubierta por algún tipo de techumbre, bóveda o, simplemente, por escombros De hecho en las proximidades existe gran cantidad de piedras areniscas fragmentadas. La propia roca  se sitúa sobre una plataforma sobre elevada de arcilla y arenisca (salagón) y en medio de una torrentera secular, existiendo pruebas de que en los últimos tiempos el entorno ha sufrido una gran erosión a consecuencia del agua embarrancada que fluye hacia el próximo torrente Rija.

Antropomorfos cruciformes. Mario Pasotti, Garda Italie. En http://oldmaps.free.fr/cupules/IFRAO.php

Aunque es imposible una datación precisa de estos grabados, se podría establecer una franja muy amplia que va desde final de Edad del Bronce hasta comienzos de la época medieval, siglos IV a VI. Por supuesto, esta es una hipótesis de neófito, pero ante todo es un grito de socorro y una mano tendida a todos aquellos que puedan hacer que este conjunto de grabados no se difumine en el olvido sin ser estudiados de forma precisa, como creo que merecen.

Visité el Ídolo de Peña Tu en Llanes, Asturias. Desde entonces estoy convencido de la antigüedad de los grabados de Liesa. Imágenes extraídas de https://www.asturnatura.com/

Algunas referencias bibliográficas consultadas:

– Grabados rupestres al aire libre en las Altas Cinco Villas: el yacimiento del Corral de Lafita (Sos del Rey Católico, Zaragoza).  José Ignacio Royo Guillén  y Fabiola Gómez Lecumberri.

Actas del Congreso Internacional sobre megalitismo y otras manifestaciones funerarias contemporáneas en su contexto social, económico y cultural. CONGRESO INTERNACIONAL SOBRE MEGALISTISMO Y OTRAS MANIFESTACIONES FUNERARIAS CONTEMPORANEAS (1º. 2007. Beasain, Idiazabal).  Javier Fernández Eraso y José Antonio Mujika Alustiza.

La influencia del arte prehistórico en el origen de las escrituras paleohispánicas. Bases para un debate (2017) – Revista Atlántica-mediterránea 20, pp. 75-108.  BIBLID [11-38-9435 (2018) 20, 1-227]. Pablo José Ramírez Moreno, doctor en la especialidad de Prehistoria y Arqueología por la Universidad de Sevilla y arqueólogo profesional.

Arte rupestre prehistórico en Aragón: cien años de investigaciones. Departamento de Educación, Cultura y Deporte, Gobierno de Aragón (2018). José Ignacio Royo Guillén.

– Antiguos símbolos y figuras antropomorfas en el Maestrat. Segundas jornadas sobre arte y tradiciones populares en el Maestrazgo, Alcocebre (Alcalá de Chivert, 1989). Vicente Meseguer Folch. 

– Después de Altamira: Arte y grafismo rupestre post-paleolítico en Cantabria. Edita: ACANTO con la colaboración de la Asociación Cántabra para la Defensa del Patrimonio Subterráneo (2016). Coordinadores de la edición: Mariano Luis Serna Gancedo, Antxoka Martínez Velasco y Virgilio Fernández Acebo.

– Grabados rupestres esquemáticos en el provincia de Jaén. Javier Fortea.

– Actas del congreso Arte Rupestres Esquemático en la Península Ibérica (Comarca de los Vélez, Mayo, 2004). Jullián Martínez García y Mauro S. Hernández Pérez, editores.

Origen de los Petroglifos gallego atlánticos (Crítica de la hipótesis de H. Obermaier sobre la cronología de los grabados del N. O.) (Santiago de Compostela, 1952). R. Sobrino Lorenzo-Ruza.

– Pierres à cupules, gravures et néolithique de nos montagnes. http://oldmaps.free.fr/cupules/IFRAO.php

– Existe una variada y extensa relación de sitios y páginas web que tratan la presente temática. Su relación aquí sería excesiva para nuestros propósitos. 

UNA PIEDRA VIAJERA

Esta es la historia de una piedra muy peculiar

Muy, pero que muy peculiar. En realidad se trata de un peirón, cruz de término o humilladero de forma cúbica, labrado en sus cuatro caras laterales y con una entalladura o hueco en forma de prisma cuadrangular en su parte superior dispuesto, con seguridad, para sostener una cruz de arenisca o madera. Que desapareció durante el verano de 2022 es un hecho, tanto como que volvió a aparecer sobre la misma roca en la que estaba al final del verano. Las circunstancias de su desaparición no nos importan aquí pero sí, y mucho, que tal eclipse sirvió para que muchos vecinos, fundamentalmente de los pueblos de Liesa y Velillas, en mitad de cuyo camino se hallaba dicho cubo de arenisca fueran conscientes de su existencia y valoraran con gran regocijo su reaparición.

La piedra antes de su desaparición

Una de sus caras representa una calavera sobre dos tibias cruzadas en el más puro estilo pirata. Ojo no confundirnos, aquí la representación con toda seguridad avisa al viajero de la insulsez de la vida y le previene acerca del pecado. Claro que también el símbolo podría apuntar en otra dirección. No son raras las representaciones de calaveras en los cruceros de toda España.

En la cara situada a la izquierda de la anterior podemos observar un aspa muy erosionada y de difícil interpretación simbólica.

Dos de sus caras (reconstrucción digital)

Sus otras dos caras parece te tienen una simbología más evidente y tradicional. En una de ellas podemos contemplar una cruz latina sobre círculo, una representación muy común en multitud de peirones, sin ir más lejos en el de Torres de Montes, salvando la distancia estilística y temporal entre ellos, que quizá llegue a los tres siglos. Este tipo de representación nos quiere indicar el dominio de la cruz y, por tanto, de Jesucristo sobre el mundo.

En la otra se representa una estrella radial de ocho puntas enmarcada a ambos lados por dos columnas. La estrella de la buena suerte y guía del viajero.

Sus otras dos caras (reconstrucción digital)

En definitiva, se trata de un trabajo fino, realizado por un artesano cantero buen conocedor de su oficio. Por su estilo, está muy alejado del arcaísmo y irregularidad que se puede observar en otras obras similares. La simbología que presenta huye de la beatífica religiosidad de la mayoría de hitos de este tipo y se concentra en la pureza de las líneas. Su creador parece algo imbuido de ciertos conocimientos masónicos que intenta hacer evidentes para que quiera ver y comprender.

Es complicado valorar en qué momento se realizo este peirón, aunque casi todas las pistas nos conduzcan a finales del siglo XIX o comienzos del XX. Pistas, como su avanzada iconografía, el estilo realista de la calavera y el acabado de molduras y aristas. En definitiva, una obra muy alejada del arcaísmo de otras similares más antiguas. En algún momento del siglo XX es posible que la cruz que, seguramente ostentaba fue abatida de forma violenta lo que produjo una fractura interna de la roca.

Vista actual del crucero (septiembre de 2022)
Aspecto imaginario del crucero completo (reconstrucción digital)

Para saber más sobre peirones y humilladeros es muy útil el blog de Santiago Noguero: https://www.santiagonoguero.es/cruces-y-cruceros/