Creo que fue en el otoño de 1988 cuando un grupo de alumnos de la carrera de Historia de la UNED de Barbastro tuvimos el privilegio de contemplar las pinturas rupestres del río Vero acompañados por un guía de excepción, Vicente Baldellou. Durante veinte años se habían realizado prospecciones sistemáticas de los barrancos del río en busca de señales de la prehistoria y protohistoria somontanesa. Recuerdo aquel día espléndido luminoso y caluroso a partes iguales, cuando todavía el sol respetaba el curso normal de la vida. Recuerdo las explicaciones entusiasmadas de Vicente no exentas de cierto deseo de epatar y, por supuesto, tengo todavía muy presente la impresión que me causó todo el conjunto de covachos visitados y sus pinturas, en especial las de Muriecho, en concreto las contenidas en el abrigo L, el más interesante desde mi punto de vista de los tres que existen con esa denominación.
En una pequeña cavidad, minúscula, vigilada por el arco lejano, pero majestuoso, de La Cunarda, se adivinaba una extraña escena imposible de descifrar para el ojo profano. Vicente Baldellou hizo la magia pertinente en estos casos; tal como advirtió, de forma excepcional mojó la pared con agua de una botella de plástico que portaba para tal fin y numerosos personajes, hasta entonces esquivos y fantasmales, se materializaron en el lienzo pétreo del abrigo formando una escena. Un conjunto abigarrado de figuras parecían danzar, mientras, un grupo de cazadores amarraba un ciervo en la parte inferior del conjunto. Aquello era increíble, de ensueño para un amante de la historia y del arte como yo. Y Vicente vertió sobre los presentes toda su sabiduría fruto de muchas horas de observaciones in situ a lo largo de días completos, desde el amanecer al anochecer, en diferentes estaciones, en todas las estaciones, de pernoctaciones en el sitio buscando la luz de los crepúsculos, de fotos e iluminaciones con todas las técnicas conocidas. Baldellou llevaba años persiguiendo una a una a esas enigmáticas figuras que se mostraban retadoras ante nosotros, y tenía respuestas que fue desgranando ante nosotros, por supuesto, también arrastraba lagunas y preguntas que, por desgracia, se llevó con él tras su fallecimiento. Desde aquel afortunado día, cuando se trata de arte rupestre siempre me viene a la mente aquella imagen, aquel pictórico y pintoresco grupo de personas que bien pudieron ser mis ancestros, en cualquier caso, la comprensión adecuada de aquella compleja coreografía que se mostraba ante nuestros ojos conduciría a un mejor conocimiento de la prehistoria local y, por tanto, de la humanidad en su conjunto; eso pensaba y pienso todavía.
Muchos años después de aquella experiencia me he propuesto restituir la carne pictórica de esos antropomorfos de Muriecho; de alguna manera, quiero darles la vida que el tiempo les ha robado. Y como ya sabe el que va leyendo este blog, navego entre lo científico y lo imaginario, entre la restitución digital rigurosa y la fabulación. No pretendo acertar, solo interpretar lo que veo y revivirlo. Así que, espero que se comprendan y respeten mis licencias.
El conjunto de los tres abrigos pétreos de Muriecho está situado en el lado derecho del barranco de Fornocal, afluente del río Vero. Las pinturas de dichos abrigos han sido asignadas en su mayoría al arte levantino, que se caracteriza por la naturalidad en el tratamiento de las figuras de animales y la estilización de las humanas. No todos los especialistas en arte prehistórico están de acuerdo en la datación y cronología de este tipo de representaciones, aunque la mayoría de ellos coincidirían en que se elaboraron durante el Neolítico pleno e incluso en los primeros tiempos de Edad del Bronce, es decir, entre 5 000 y 1 500 años antes de nuestra era. Lo cual no es precisar mucho ya que el Neolítico en la península Ibérica fluctúa de forma ostensible entre unas regiones y otras. Con lo que sí estarían de acuerdo es que el fenómeno pictórico prehistórico levantino es característico, por supuesto, del levante peninsular. El abrigo que nos ocupa (Muriecho L) es, esencialmente, un representante de esta tipología.
Ha pasado más de medio siglo desde que los historiadores se hacen preguntas sobre el panel rupestre de Muriecho y las respuestas, aunque variadas y productivas, siguen sin ser definitivas y, seguramente, nunca lo serán, la mía tampoco. Parto de la misma idea que Baldellou e imagino el conjunto pictórico dividido en sectores que por su tipología o intencionalidad pudieran tener algún tipo de independencia unos de otros. Decidió estudiar el panel repartiéndolo en cinco zonas y buscando significados a las mismas a través del estudio de las figuras individuales que las forman. Por supuesto que aventuró interpretaciones, pero su propósito era un análisis científico del conjunto por lo que en su trabajo priman las descripciones antes que las conjeturas. Por supuesto lo dicho de Baldellou es válido también para otros autores, como Ayuso y Painaud. Pero mi propósito es otro: busco interpretaciones y conjeturo sobre ellas con el sano o podrido propósito de realizar una recreación creíble/posible de todo el conjunto.
La imagen es un calco directo de la pared del abrigo Muriecho L. Contiene todas las figuras y trazos pictóricos reconocibles como tales. Imagen: Las pinturas rupestres de la partida de Muriecho (Colungo y Bárcabo, Huesca). V. Baldellou – P. Ayuso – A. Painaud – M. a J. Calvo. Revista Bolskan, nº 17 (2000), pp. 33-86. Instituto de Estudios Altoaragoneses, (Diputación de Huesca) Algunas consideraciones a tener en cuenta en esta recreación: las figuras están más rellenas de pigmento que las del calco de Baldellou ya que creo que la mayoría de ellas han perdido color en los bordes de los trazos con el tiempo. Esto se hace claramente ostensible en las cabezas que he interpretado de forma triangular la mayoría de ellas aunque la imagen en el calco parece redonda u ovalada. En varios casos, que iré citando, he completado parte de un personaje o inventado el individuo entero cuando he creído que faltaba por culpa de algún desconchón de la roca de soporte; por fortuna son muy pocos. El primer grupo que he destacado parece formar una coreografía en forma de arco o de D. Su particularidad es que está formado por figuras sentadas (en el arco propiamente dicho) y figuras de pie en la cuerda que une ambos extremos. Llamémoslo Grupo1. Creo que el dibujante hizo una representación intencional de la escena con diez personajes sentados (1-10) y cinco de pie (11-15). Tengo que aclarar que este es el grupo en el que más ha trabajado mi imaginación (eufemismo para decir que es el que más he inventado), sobre todo en los personajes sentados; el 8, por ejemplo, es pura invención. El hueco dejado por un pequeño desprendimiento de la roca era demasiado evidente como para dejarlo pasar vacío y desapercibido. Los cinco personajes frontales (11-15), con sus brazos extendidos al frente, parecen ejecutar algún tipo de danza, una especie de «aserejé» o «macarena» (mejor el primero) mientras el resto, sentados en el suelo, parecen pautar la danza con algún tipo de instrumento de percusión. Grupo 2. A la izquierda del anterior. Parece que se trata de una segunda coreografía. Esta vez los bailarines se distribuyen en una especie de círculo irregular. Sus movimientos parecen desmadrados, sin un orden evidente, estilo discoteca años 70. Aunque el círculo parece abierto por su parte inferior, quizá habría que indicar que tal irregularidad sería fácil de subsanar si incluimos al individuo 5 del Grupo 3 en éste Grupo 2. Es una duda que mantendré abierta. Por lo demás, el grupo guarda algunas características especiales que hace falta aclarar, aunque pueda resultar una tarea estéril. En las descripciones de Baldellou se insinúa la posibilidad de que algunas de las figuras representadas soplen instrumentos de viento tipo flautas. Yo me he visto incapaz de vislumbrar tal cosa y, más bien, interpreto esas «flautas» como miembros superiores desplazados en una loca agitación corporal. Lo que sí que se hace evidente que la figura 15 es masculina, por ese pequeño pene colgante que aparece entre las piernas. Parece que el pintor ante tal despatarre se sintió obligado a marcar el sexo del personaje, cosa que no hizo en el resto. Significativo es que los danzantes están encarados en todas las direcciones hasta el punto de hacer dudar de si 1 y 2 no serán en realidad partícipes de la movida del Grupo 1. Su ubicación en el extremo de la concavidad ha hecho que, con pocas dudas, los haya integrado en el Grupo 2. Un rasgo característico que parece gravitar sobre algunas de estas figuras (2,3,8) es un cierto engrosamiento en la parte superior de los brazos como si portaran algún tipo de adorno o brazalete. Reproducción del panel del Barranco de los Grajos, Cieza, Murcia. Este panel, muy significativo e importante del arte prehistórico levantino, nos muestra hasta qué límites contorsionales pueden llegar las figuras de este estilo. Podemos confiar, pues, en que los danzantes de Muriecho puedan gesticular de forma similar. Grupo 3. Aquí estamos ante el meollo de la cuestión. Representa el sometimiento del ciervo que, evidentemente se nos muestra aquí con cierta claridad, pero ¿se trata del centro temático de todo el abrigo? Permitidme que ponga por delante lo que creo que está ocurriendo en esta escena. Pienso que el pintor ha tratado de representar un acontecimiento cinegético (no de doma) aunque, además, incluye un ritual que se aplicaría a todas las presas de esta tribu. Los ciervos descienden a la carrera por un estrecho corredor, quizá el propio barranco Fornocal. Corren en la dirección de la flecha de la izquierda de la imagen asustados por ojeadores provistos de palos. En la parte más estrecha del barranco se disponen los arqueros y hombres con lazos dispuestos a atrapar a los ciervos que descienden alocados y algo desorientados. El grupo de cazadores consigue atrapar a uno de ellos. El ciervo o los ciervos capturados pasan por un ritual que el chamán o hechicero de la tribu realiza antes de su muerte. ¿Encaja?, ¿no? Prueba con esta hipótesis: el conjunto pictórico rememora una cacería mítica en la que los visitantes podían identificar a los personajes míticos representados. Prueba esta otra: Se trata de la representación de un ritual, desconocido para nosotros, en el cual se sacrificaba un ciervo en una ceremonia reglada en la que, entre otras cosas nada fútiles, había que sujetar a la víctima y propiciarla de una manera concreta. Me quedo con la primera hipótesis: creo que se ha representado una escena de caza en toda regla. Por supuesto que el resultado de mi interpretación responde al uso de varias licencias, quizá demasiadas. Por ello me veo en la obligación de exponerlas con el fin de que cada uno pueda determinar qué grado de certeza pueda tener la ulterior explicación. Lo confieso: me he visto obligado a completar todos los personajes a excepción de 5,9 y 10. He supuesto que al formar parte de la misma escena todos portaban o bien un palo como 1,2,10 y 12, o bien un arco y lazo como 9, 11, 13 y 14. El palo que parecen compartir 4 y 5 es un elemento controvertido, habida cuenta de que puede ser posible que 5 forme parte del Grupo 2. Pero ¿Por qué ese empeño en suponer que todos estos personajes forman parte de es escena en concreto en la que el centro es un ciervo amarrado por cuatro personas? Primero: porque todas esas personas se dirigen hacia el centro de la escena que es el ciervo, tanto desde la derecha como desde la izquierda. Segundo: porque todos los personajes mantienen una unidad estilística ya que son más gruesos que los de las otras representaciones y parecen cargar algún bulto sobre la espalda (figuras 1, 7, 9, 13, 14). Especial atención merece la figura 8, al que he denominado chamán o gran sacerdote que, además de la citada bolsa o mochila sobre la espalda, parece portar sobre la cabeza un disfraz o máscara de animal imposible de identificar. ¿Formará parte de un ritual o de una cacería real? Grupo 4. Se trata de una cierva bastante naturalista, por supuesto de arte levantino, y tres figuras antropomorfas que he completado convenientemente. Por su tipología no parece que encajen en ninguno de los dos grupos anteriores: las figuras son excesivamente estilizadas y, en todo caso, si no estuvieran tan lejos de los grupos danzarines se les podrían adjudicar a su coreografía, quién sabe. La cierva tiene una ejecución pictórica que no se asemeja en nada con el el ciervo del panel principal. Está pintada contorneando su perfil, solo una silueta, y dejando la parte central sin pintar, además está mucho menos detallada que el ciervo protagonista (se puede comparar, por ejemplo, los extremos de las patas de ambos animales). En definitiva, creo que este grupo está desconectado del resto e incluso presiento que tampoco existe relación entre el cérvido y los tres personajes.
Creo que cada uno de los grupos que he mostrado responde a una intencionalidad, cada uno una faceta cultural esencial en la vida de una tribu con evidentes hábitos paleolíticos. En resumen: todo el conjunto pictórico de Muriecho L hace volar la imaginación y nos sitúa en otros tiempos. Nos habla de personas, de nuestros antepasados, que no diferían en nada de esos indios de las praderas americanas que aúllan defendiendo su terruño de los invasores blancos en las pelis del Oeste. Muriecho nos hace ver que todos nosotros participamos de una naturaleza común, con independencia del color de nuestros ojos o de como guisamos o nos comemos las alubias. Nos dice que si en el futuro tenemos problemas con la naturaleza solo podremos acabar con ellos con soluciones globales y comunes.
Una última visión de cómo podría haber sido el covacho de mis desvelos en su apogeo, cuando era visitado y venerado por una población devota de su propia identidad. Pido perdón por mi atrevimiento ante todo a Vicente Baldellou (que en paz descanse) y a todos los estudiosos de estas pinturas.
Referencias bibliográficas fundamentales para la presente entrada del bolg:
Las pinturas rupestres de la partida de Muriecho (Colungo y Bárcabo, Huesca). V. Baldellou – P. Ayuso – A. Painaud – M. a J. Calvo. Revista Bolskan, nº 17 (2000), pp. 33-86. Instituto de Estudios Altoaragoneses, (Diputación de Huesca)
Comentarios sobre el sector septentrional del Arte Levantino, por Anna AlonsoTejada y Alexandre Grimal. Revista Bolskan, nº 11 (2000), pp. 9-33. Instituto de Estudios Altoaragoneses, (Diputación de Huesca)
La cueva de los Grajos y sus pinturas rupestres, en Cieza (Murcia). Por Antonio Beltrán. Volumen 6 de Monografías arqueológicas. Seminario de Prehistoria y Protohistoria. Fac. de Filosofía y Letras, Zaragoza,1969.
Pinceles, plumas y gradinas. Sobre la lectura formal, estructural y funcional del «arte» prehistórico. J. Emili Aura Tortosa y F. Javier Fortea Pérez
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